As Intrincadas Relações do Poder e da Arte através dos Tempos

Por Orleyd Faya
Diretora do MOTIN - Movimento de Teatro Independente

O Acirramento das Posturas, nos Governos de Exceção: Exemplos das
Posturas de Resistência, durante a Ditadura Militar.
A instauração do Estado Novo, na década de 30, inaugurou um período lúgubre na História do país, só igualado à agonia imposta à nação a partir do Golpe Militar de 1964, anos em que as posturas de contestação ao Poder assumidas pela classe teatral adquiriam dimensões heróicas, já que estamos tratando - reconhecidamente - de um dos mais tenebrosos períodos de violência e repressão política da História do Brasil.
Vamos aos exemplos.
Em 1968, Augusto Boal encenou, junto ao elenco do Teatro de Arena, a Primeira Feira Paulista de Opinião, reunindo textos de seis autores: Lauro César Muniz, Bráulio Pedroso, Gianfrancesco Guarnieri, Jorge Andrade, Augusto Boal e Plínio Marcos. A estréia se deu sobre o palco do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo.
“A encenação não deixou de ser tumultuada, desde a estréia. Proibida pela Censura, a classe teatral forçou sua primeira apresentação. Cacilda Becker, presidente da Comissão Estadual de Teatro, lê, em cena, rodeada por atores, músicos, diretores, e alunos da EAD, o seguinte comunicado:"A representação na íntegra da ‘Primeira Feira Paulista de Opinião’ é um ato de rebeldia e desobediência civil. Trata-se de um protesto definitivo dos homens de teatro contra a Censura de Brasília, que fez 71 cortes nas seis peças. Não aceitamos mais a censura centralizada, que tolhe nossas ações e impede nosso trabalho. Conclamamos o povo a defender a liberdade de expressão artística e queremos que sejam de imediato postas em prática as novas determinações do grupo de trabalho nomeado pelo Ministro Gama e Silva para rever a legislação da censura. Não aceitamos mais o adiamento governamental, arcaremos com a responsabilidade desse ato, que é legítimo e honroso. O espetáculo vai começar." (Sábato Magaldi)
A emblemática atitude, no entanto, não permaneceu sem resposta por parte do Poder Militar. Tanto assim que, no dia 12 de agosto do mesmo ano, o jornal Folha de S. Paulo informava:
“Ampolas de gás lacrimogênio foram lançadas ontem, às 20 horas, nas escadarias e nos sanitários da Sala Gil Vicente, do Teatro Ruth Escobar, onde está sendo apresentada a ‘Primeira Feira Paulista de Opinião’. O gás espalhou-se pelo recinto inteiro e a segunda sessão foi suspensa, enquanto bombeiros abriam portas e quebravam alguns vidros das vidraças para facilitar a circulação do ar.
(...)
Minutos depois do atentado, a administração do teatro recebeu um telefonema anônimo avisando que, ainda na noite de ontem, o Teatro Galpão seria invadido. Os elementos da Comissão de Segurança, formada por atores e estudantes, reforçaram seu esquema defensivo, mas nada ocorreu e o espetáculo foi realizado sem incidentes.” (Jornal Folha de São Paulo)
O segundo episódio que apresentamos, com o intuito de ilustrar a militância cultural de resistência, no período da Ditadura Militar, aconteceu também no ano de 1968, e configurou-se como um gesto firme e coletivo, reunindo na mesma atitude corajosa alguns dos maiores expoentes do panorama teatral do Rio de Janeiro e de São Paulo da época.
Havia então um estado de tensão extremamente forte entre a classe artística e a Censura Federal.
“Em 14 de junho de 1968, por exemplo, catorze artistas de São Paulo e quatro do Rio de Janeiro convocam a imprensa para anunciar que devolverão os prêmios ‘Saci’, concedidos pelo jornal ‘O Estado de S. Paulo’, em protesto a um editorial sobre a ‘pendência entre a classe teatral e a censura’, considerada pelos artistas ‘totalmente favorável à censura ditatorial’.
No cerne da ‘pendência’ estão os cortes feitos no espetáculo ‘Primeira Feira Paulista de Opinião’, reunindo textos de vários autores. Mas toda a classe teatral assume o protesto. Cacilda Becker, Walmor Chagas, Fernanda Montenegro, Maria Della Costa, Sérgio Mamberti, Odete Lara, Jorge Andrade, Lélia Abramo, Etty Fraser, Ademar Guerra, Fauzi Arap, Augusto Boal, Flávio Império, Flávio Rangel, Gianfrancesco Guarnieri, José Celso Martinez Corrêa, Liana Duval, Paulo Autran e Tônia Carrero - a nata do teatro brasileiro - são os que devolveram os prêmios." (Sábato Magaldi)
Para finalizar nosso elenco de acontecimentos, relataremos um fato que aconteceu, ainda desta vez, nas dependências do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, durante a temporada da antológica montagem de O Balcão, de Jean Genet, sob direção do argentino Victor Garcia.
Na noite do dia 05 de maio de 1970, a atriz Nilda Maria, que vinha desempenhando, na montagem, o papel de Chantal, a revolucionária, não compareceu para fazer o espetáculo.
Avisada a respeito da ausência de Nilda Maria, a produtora Ruth Escobar determinou que se desse início ao espetáculo, com lotação esgotada, enquanto seriam tomadas providências no sentido de confirmar alguns boatos que chegavam ao teatro, nos amargos tempos das prisões para averiguações políticas .
De fato, no início do 2º Ato, quando a presença da atriz se fazia necessária em cena, e não mais poderia ser postergada, a voz emocionada de Ruth Escobar assumia o microfone do teatro e anunciava (...) ‘que a atriz Nilda Maria, que fazia o papel de Chantal, a revolucionária, fora presa e estava incomunicável, e que sua cena seria suspensa do espetáculo até a sua libertação’.” (Rofran Fernandes)

O Relacionamento entre Estado e Teatro nas Décadas de 1960, 1970 e na Primeira Metade da Década de 80: A Política Cultural da Ditadura.
A produção cultural brasileira iniciou a década de 60 com a certeza de que poderia mudar o mundo. Naqueles anos, a proposição do consumo de massa, no Brasil, era uma novidade. A grande audiência da TV era um fenômeno recente: “(...) se há algum traço característico na produção cultural do período pré-64, esse traço é a busca do povo, através de uma arte participante ou arte política. Seja através dos núcleos cepecistas ou dos artistas de vanguarda, a tônica principal dos artistas é a ‘fé no povo’.” (Marco Antônio Guerra)
Assim, a cultura brasileira, nos primeiros anos da década, assumiu um caráter popular, nacional e democrático.
Durante os anos do Governo João Goulart, a principal preocupação da intelectualidade de esquerda era a conscientização das massas, com o objetivo de se chegar à Revolução Socialista. O resultado disso é uma ação cultural com intenção didática e conscientizadora, representada emblematicamente pelos projetos dos CPC – Centros de Cultura Popular da UNE – União Nacional dos Estudantes, e do Sistema de Alfabetização Paulo Freire.
Até 1964, a ação dos grupos que se propunham a realizar tarefas político-culturais desenvolveu-se num clima de relativa liberdade. As elites intelectuais estavam identificadas com posições favoráveis às reformas estruturais, discutindo questões nacionais e acompanhando a mobilização das classes urbanas.
No entanto, transcorridos apenas os primeiros meses do ano, com o advento do Golpe Militar, essa situação passou por profundas modificações.
Não nos parece correto afirmar que o controle do setor cultural não foi uma preocupação do Governo Militar. Prova disso é a instituição, em 1965, pelo então Presidente Castelo Branco, de uma Comissão que, trabalhando junto ao MEC – Ministério da Educação e Cultura, propôs a criação de um Conselho Federal de Cultura, que foi inaugurado em 1966 pelo próprio Presidente da República.
Para compor este Conselho, o Estado se voltou para os únicos intelectuais disponíveis que se colocaram desde o início a favor do Golpe Militar. Estes produtores de conhecimento, que podem ser caracterizados como representantes do setor tradicionalista da cultura brasileira, foram recrutados nos Institutos Histórico-Geográficos e nas Academias de Letras, tendo como tarefa ditar as diretrizes de um plano cultural para o país. Compõem este Conselho: Josué Montello, Adonias Filho, Augusto Meyer, Murilo Miranda, Rodrigo Mello Franco de Andrade e Américo Jacobina Lacombe.
O fato é que toda a Política Cultural desenvolvida pelo Governo Militar, pós-1964, tomou como base ideológica a Doutrina de Segurança Nacional e Desenvolvimento, que justificava a formação do Estado de Segurança Nacional, “(...) senhor absoluto com poder de vida ou morte sobre a população civil.” (Sônia Regina Guerra)
Esta Doutrina foi formulada pela ESG – Escola Superior de Guerra, em colaboração com o IPES e o IBAD, de acordo com estudos desenvolvidos no National War College americano.
Segundo o Manual Básico da ESG – Escola Superior de Guerra,
“(...) como a propaganda ou ‘guerra psicológica’ comunista visa à conquista das mentes e não a um conflito armado imediato, toda a população do ‘país-alvo’ é passível de ser contaminada pelo micróbio das idéias comunistas. Isso, na visão da DSN, justifica o controle de toda a sociedade como um inimigo interno em potencial e, assim, qualquer reivindicação ou crítica ao Estado é considerada como resultado da infiltração do comunismo internacional.
Todo tipo de crime contra o cidadão passa a ser justificado em nome da Segurança Nacional e dos objetivos ‘democráticos’ da civilização cristã. (...) Assim, a responsabilidade de erradicar qualquer ameaça de subversão dota os militares de um poder irrestrito e ilimitado frente à população (...) portanto deve criar um aparato repressivo capaz de impor sua vontade ainda que seja pela força, e montar uma rede de informações a fim de detectar os ‘inimigos’ já convencidos ou em vias de serem convencidos pelo ideário comunista. Para operar o vasto aparato e imbuído de sua missão de detectar o ‘inimigo interno’, o Governo vai necessitar de segurança interna, e deve promover a centralização do poder de Estado no Executivo Federal. Desse modo estará formado o Estado de Segurança Nacional, senhor absoluto com poder de vida ou morte sobre a população civil.”
Nos primeiros meses após o Golpe, um clima de absoluta perplexidade e temor se apoderou da classe artística, embora o Regime Militar ainda não tivesse sistematizado a ação repressiva e policialesca da Censura Oficial, que se tornou mais incômoda a partir de 1965.
Conjuntos teatrais como o Arena e o Oficina, em São Paulo, e o Grupo Opinião, no Rio de Janeiro, tornaram-se novos espaços de resistência. Foi um momento de frenesi cultural.
No entanto, é importante que se esclareça: embora a ação direta sobre a produção cultural tenha sido inicialmente pequena, o mesmo não se deu no que tange ao seu potencial de atuação efetiva sobre a nova realidade, já que o Governo recém-instaurado interferiu diretamente sobre a relação mantida entre a produção artística e o seu público, redimensionando, desta maneira, sua função e seu lugar dentro do novo panorama político-social.
Desta maneira, “(...) a perda de contato com o povo e a necessidade de impedir a desagregação – ameaça colocada pelo Regime – canalizaram a ação cultural para um circuito de espetáculo. Esse era talvez o único reduto onde algum público poderia ser aglutinado e onde tornava-se possível um simulacro de militância, com ruidosas e exaltadas manifestações, de resto um tanto limitadas.” (Heloísa Buarque de Holanda)
Assim, os grupos que buscavam uma ação cultural de resistência à ditadura vigente vão encontrar na classe média estudantil sua principal platéia.
Em decorrência disso, a produção artística do período acabará assumindo um caráter ritualístico, de arte feita para iniciados.
A Censura, que acabara oficialmente com a promulgação da Constituição de 1888, no Brasil, recrudesce quando o General Costa e Silva, em 1968, assina o AI-5. A partir de então, o panorama torna-se mais crítico para a Cultura e coloca a produção artística no rol das atividades de alto risco.
A ação da Censura atingiu severamente a Literatura, o Cinema, o Teatro e a Imprensa, mas foi especialmente dura com a Música. Isto porque, desde o sucesso mundial da Bossa Nova, no início dos anos 60, a Música tornara-se a manifestação cultural mais vibrante no Brasil, e que – com o advento da Jovem Guarda, por volta de 1965 -, entrou na era da Cultura de Massa, especialmente com o advento da televisão.
Nos anos que antecedem o AI-5, havia um clima de aparente união no interior da classe teatral, que se rompe, a partir de 1968.
Segundo classificação de Augusto Boal, a partir de então, passam a existir três tendências irreconciliáveis, dentro do chamado teatro de esquerda:
1. TENDÊNCIA TROPICALISTA – representada pelo grupo Oficina, a partir da montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Esta corrente, apesar de originária da esquerda, estaria mais próxima da direita, pelas características assumidas: neo-romântica, inarticulada, tímida, gentil e importada.
2. TENDÊNCIA NEO-REALISTA – Ligada à obra de Plínio Marcos. Importante por retratar a vida brasileira, mas resultava mais documental que combativa, por promover a empatia entre espectador e personagem.
3. TENDÊNCIA EXORTIVA – Ligada ao Teatro de Arena e ao CPC. Utiliza a fábula e seus esquemas maniqueístas para compor a alegoria do presente, condenando os exploradores e exaltando o povo.
Esta análise de Boal, que talvez possa ser questionada em vários aspectos, reflete na verdade o sentimento de grande parcela da esquerda artística do período, que, a partir daquele momento, passou a questionar duramente qualquer teatro que se afastasse do parâmetro de estrito engajamento político.
A respeito disso, Carlos Heitor Cony escreveu, numa coluna para o jornal Folha de S. Paulo, em 05 de maio de 2003: “(...) a atividade cultural sofreu, naquele sombrio período, o duplo policiamento do Governo e das esquerdas. (...) Houve casos em que o mesmo cara era preso pelo Regime de direita e patrulhado pela esquerda. Poderia citar alguns exemplos do duplo policiamento que tentou marginalizar alguns intelectuais e artistas. Poucos resistiram e deram a volta por cima.”
Já no final dos anos 60, muitos artistas e intelectuais começaram a redefinir seus caminhos. O Teatro Brasileiro de cunho político entrou em crise, com o desaparecimento de grupos paradigmáticos como o Arena, o Oficina e o Opinião. Os motivos são, basicamente: dificuldades econômicas, dificuldades com a censura e dificuldades com o repertório.
A partir de então, os artistas nacionais passaram a buscar novas maneiras de enviar suas mensagens ao público.
O impacto do programa do Governo Militar para a Cultura começa a se fazer sentir efetivamente, portanto, no começo dos anos 70. No dia 21 de janeiro de 1970, foi baixado o Decreto-Lei 1077, que estabelecia a censura prévia a livros, jornais, peças teatrais, etc. A justificativa do decreto era feita com base na Doutrina de Segurança Nacional.
No Teatro, a figura do empresário ganha vulto, passando a mediar as relações entre o artista e o Estado. Através da injeção de grandes quantias de dinheiro, via financiamentos, o Estado eleva consideravelmente os custos das produções, dificultando muito as iniciativas desvinculadas do esquema empresarial.
A atuação da figura do empresário na empreitada teatral gerou ainda outras conseqüências, entre as quais:
1. A despolitização da luta contra a censura, que passa a ser questionada apenas no sentido econômico, e não mais no ideológico: não se reivindica mais o fim da atividade censória, mas apenas se reclama de seus rigores e excessos, enquanto prejudiciais à sobrevivência econômica da atividade profissional;
2. A tentativa de inserção da propaganda teatral nas emissoras de TV e nos programas estatais, via AERP (Assessoria Especial de Relações Públicas), desconsiderando o fato de que se estava buscando estabelecer parceria com um Estado ditatorial e altamente repressivo.
No que toca às questões estéticas, em decorrência da necessidade constante de burlar os rigores da censura, os artistas da década de 70 se vêem obrigados a recorrer a uma série de artifícios que possibilitassem a veiculação de seus trabalhos. Dentre os recursos utilizados, são especialmente recorrentes a metáfora e a apropriação de fatos históricos antigos que refletissem o momento presente.
Outro fato que traria desdobramentos desastrosos: a cultura de resistência da década de 70 passou a se utilizar de instrumentos de mercado para sua veiculação. O teatro de resistência adquire, assim, valor comercial. A idéia é fazer oposição ao Sistema a partir dos canais do próprio Sistema. O produto cultural engajado torna-se uma mercadoria altamente vendável.
Na contramão dessa tendência, começaram a surgir, sobretudo no miolo da década, inúmeros grupos independentes, que advogavam a ineficiência de um trabalho cultural através de canais estabelecidos pelo Sistema, buscando novas formas de produção. Trabalhos cooperativados, criações coletivas, procura do estabelecimento de novas relações palco-platéia são alguns dos caminhos trilhados por estas novas companhias.
Curiosamente, os artistas que produzem para o mercado, nos anos 70, em sua maioria, são os mesmos que estavam em atividade na década anterior; excetuada, obviamente, aquela parcela da intelectualidade que se encontrava no exílio.
Surgem, também nesta década, organismos que, com apoio do Estado, estavam voltados para o estabelecimento de uma política cultural em nível nacional: EMBRAFILME, FUNARTE, PROJETO MINERVA e TV GLOBO, que começam a atuar como administradores da cultura.
Trata-se de um período em que a produção internacional – sobretudo a norte-americana – invadiu maciçamente o mercado nacional, obrigando a classe artística brasileira a empreender um esforço considerável no sentido de retomar seu mercado; aliando-se, nesta luta, não poucas vezes, ao Estado ditatorial, que assume um papel aglutinador. Nesta batalha, a questão ideológica acaba sendo posta em segundo plano, em prol de um projeto de identidade nacional assumido pela ditadura e encampado por uma parcela significativa da classe artística brasileira. Os efeitos nefastos desta questionável aliança são sentidos muito especialmente na área cinematográfica: nestes anos, muitos cineastas ligados ao Cinema Novo aderem à política cultural da ditadura.
A partir de 1979, já na gestão Eduardo Portela, os documentos oficiais definidores das diretrizes para a cultura assumem um novo discurso. Não são poucos os textos que falam de um planejamento participativo, com vistas ao interesse comunitário das parcelas da população menos favorecidas. Embora a tentativa esboçada pelo grupo de Portela tenha fracassado, é interessante observar os motivos da definição desta proposta, que intentava conferir uma nova orientação para os investimentos governamentais daquele momento, para a área cultural.
Tal discurso, embora à primeira vista pareça bem intencionado, ainda estabelece uma oposição entre a cultura popular e a da elite, mantendo – em essência - a argumentação conservadora do pensamento tradicional sobre o popular, e fazendo ressurgir o tema da democracia, embora sob uma nova roupagem.
Na tentativa de responder a uma pergunta que ele mesmo se lança em "Cultura Brasileira & Identidade Nacional", a respeito dos motivos que teriam levado à mudança no discurso governamental relativo à cultura durante a gestão Portela, Renato Ortiz argumenta: ao intentar o desenvolvimento de um trabalho de base junto às comunidades, não estaria o Estado buscando cooptar as lideranças das chamadas comunidades de base?
Por fim, encerrando esta reflexão a respeito da Política Cultural adotada pelo governo durante a Ditadura Militar, importa mencionar que, ao longo de todo o período, foram empreendidos esforços pelo Estado no sentido de definir-se enquanto um campo neutro.