Célia Cardoso
Quantas extremidades tem o objeto?
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leia conteúdo completo em: http://niham.blogs.sapo.pt/tag/ver
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Orlando Faya
Integrante do Núcleo MOTIN
29/04/2009
(Re) Olhar
"Tudo o que vemos é, de certa forma, uma ilusão que em muito pouco se baseia na realidade. Os seres humanos interpretam o que vêem de acordo com as suas recordações, as suas memórias, o que torna este processo tão ambíguo. As imagens já memorizadas influenciam as que estamos a receber".
Célia Cardoso
Quantas extremidades tem o objeto?
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Orlando Faya
Integrante do Núcleo MOTIN
Célia Cardoso
Quantas extremidades tem o objeto?
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Orlando Faya
Integrante do Núcleo MOTIN
28/04/2009
O Olhar Encena [9]
Obrigado, carcereiro
"Cerca de 40 crianças, de cinco a sete anos, estudam, desde agosto, em uma cadeia desativada em São Pedro do Iguaçu (oeste do Paraná). A única escola da comunidade foi destruída por um vendaval." (Cotidiano, 3 de abril de 2009)
O filho, de sete anos, voltou para casa furioso: agora a gente tem aula na cadeia, papai! O homem ouviu em silêncio, passou a mão na cabeça do menino, mas não disse nada. Como poderia dizer? Como poderia contar ao filho que naquela mesma cadeia — quando era cadeia de verdade — ele estivera preso, dez anos antes? Verdade que se tratava de uma transgressão menor, um furto, e que aquela era a primeira vez que ia preso; mas, para sua família, de gente pobre, mas honesta, aquilo era um desastre. Coisa que reconheceu e que o deixou profundamente deprimido.
Salvou-o o carcereiro. Esse homem, ignorante, revelou-se um verdadeiro mestre. Dando-se conta da aflição do rapaz, procurou-ampará-lo: veja isso como uma lição, trate de mudar sua vida, você conseguirá.
Saindo da prisão, arranjou um emprego, melhorou de vida. Casou, teve um filho, menino vivo, inteligente, que era para ele uma verdadeira realização. E agora o filho freqüentava, ainda que de modo diferente, a mesma cadeia. Havia uma lição naquilo. Uma lição que não saberia, assim como o menino, traduzir em palavras candentes. Mas que era uma lição importante, ah, isso era.
Moacyr Scliar
Fonte: Folha de S. Paulo, 6 de abril de 2009, Cotidiano, C2
O Chá
Wesley Duke Lee
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Colaboração de Madeleine Alves
24/04/2009
O Olhar Encena [8]
Interessere
Na vida interessa o que não é vida
Na morte interessa o que não é morte
Na arte interessa o que não é arte
Na ciência interessa o que não é ciência
Na prosa interessa o que não é prosa
Na poesia interessa o que não é poesia
Na pedra interessa o que não é pedra
No corpo interessa o que não é corpo
Na alma interessa o que não é alma
Na história interessa o que não é história
Na natureza interessa o que não é natureza
No sexo interessa o que não é sexo
(:o amor que, de resto, pode ser abominável)
No homem interessa o que não é homem
Na mulher interessa o que não é mulher
No animal interessa o que não é animal
Na arquitetura interessa o que não é arquitetura
Na flor interessa o que não é flor
Em Joyce interessa o que não é Joyce
No concretismo interessa o que não é concretismo
No paradigma interessa o que não é paradigma
No sintagma interessa o que não é sintagma
Na política interessa o que não é política
Em tudo interessa o que não é tudo
No signo interessa o que não é signo
Em nada interessa o que não é nada
Interessere.
Na morte interessa o que não é morte
Na arte interessa o que não é arte
Na ciência interessa o que não é ciência
Na prosa interessa o que não é prosa
Na poesia interessa o que não é poesia
Na pedra interessa o que não é pedra
No corpo interessa o que não é corpo
Na alma interessa o que não é alma
Na história interessa o que não é história
Na natureza interessa o que não é natureza
No sexo interessa o que não é sexo
(:o amor que, de resto, pode ser abominável)
No homem interessa o que não é homem
Na mulher interessa o que não é mulher
No animal interessa o que não é animal
Na arquitetura interessa o que não é arquitetura
Na flor interessa o que não é flor
Em Joyce interessa o que não é Joyce
No concretismo interessa o que não é concretismo
No paradigma interessa o que não é paradigma
No sintagma interessa o que não é sintagma
Na política interessa o que não é política
Em tudo interessa o que não é tudo
No signo interessa o que não é signo
Em nada interessa o que não é nada
Interessere.
Décio Pignatari
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Colaboração de Madeleine Alves
22/04/2009
Que corpo é esse?
Sou bailarina, ou será que sou atriz? Para dizer a verdade a todos tento ser uma pessoa num mundo que cada vez mais me espanta . Escolhi como profissão trabalhar o corpo, e isto tem me exigido por vezes uma certa coragem, uma certa dose de rebeldia contra uma enxurrada de formas cada vez mais arraigadas . Nos últimos 10 anos, atuando como arte-educadora percorri vários lugares, principalmente da periferia de São Paulo. Me entristeci ao ver jovens de seus quinze tenros anos com absurdas tensões e principalmente com a imagem vendida de um corpo ideal ( o mundo da aparência:cabelos têm que ser lisos,sorriso sempre perfeito,corpo é na academia,a essência em alguma gaveta).
Numa explosão de incentivo ao consumo, nos fizeram acreditar num corpo que não tem pele, tem roupas; um corpo que não tem ossos, músculos, vísceras, ar – é um bloco esculpido, numa perseguição insana por medidas perfeitas. Esse bloco-corpo já não se articula, não se relaciona, tornou-se rígido e não tem espaço. Arrastamos essa forma, meio viva, meio morta, centrada e fechada em si mesma.
Mas as pessoas precisam de espaço, presença, contato e troca!Então se abre uma brecha para o criativo se infiltrar apontando outras possibilidades: a consciência de seu próprio espaço-corpo, o respeito a si mesmo, a expressão pelo movimento e o desdobramento de tudo isso em pessoas mais presentes, verdadeiramente vivas. Aproveitando essas brechas, esse desejo por humanizar o corpo, consegui muitas vezes me alegrar ao ver transformações significantes de dentro para fora, na conscientização da existência do corpo como instrumento de expressão e comunicação do mundo interno-pessoal com o mundo externo, estabelecendo de maneira efetiva esse diálogo.
É só a partir da experiência e vivência do corpo em suas estruturas internas que se pode pensar em contato e em troca com o meio e com o outro! Se sua pele já não sente e ela é a intermediária entre espaço interno e externo, é impossível entrar em contato. Se não existe espaço entre os ossos e seu eixo se tornou rígido, é impossível agir, reagir, trocar, ser flexível. Se os sentidos estão mecanizados, sua experiência do mundo externo é incompleta e coisas simples como olhar, ouvir, conversar tornam-se experiências também incompletas.
Não digo a ninguém que seja um processo fácil, não, muitas vezes é um caminho dolorido, onde não nos reconhecemos nessa forma moldada, nos incomodamos porque simplesmente ficamos mais despertos e sensíveis. Mas com certeza nada é mais encantador e fascinante do que o corpo despido de fôrmas, lindamente único e livre para SER.
Virgínia Costabile
Integrante do Núcleo MOTIN
Numa explosão de incentivo ao consumo, nos fizeram acreditar num corpo que não tem pele, tem roupas; um corpo que não tem ossos, músculos, vísceras, ar – é um bloco esculpido, numa perseguição insana por medidas perfeitas. Esse bloco-corpo já não se articula, não se relaciona, tornou-se rígido e não tem espaço. Arrastamos essa forma, meio viva, meio morta, centrada e fechada em si mesma.
Mas as pessoas precisam de espaço, presença, contato e troca!Então se abre uma brecha para o criativo se infiltrar apontando outras possibilidades: a consciência de seu próprio espaço-corpo, o respeito a si mesmo, a expressão pelo movimento e o desdobramento de tudo isso em pessoas mais presentes, verdadeiramente vivas. Aproveitando essas brechas, esse desejo por humanizar o corpo, consegui muitas vezes me alegrar ao ver transformações significantes de dentro para fora, na conscientização da existência do corpo como instrumento de expressão e comunicação do mundo interno-pessoal com o mundo externo, estabelecendo de maneira efetiva esse diálogo.
É só a partir da experiência e vivência do corpo em suas estruturas internas que se pode pensar em contato e em troca com o meio e com o outro! Se sua pele já não sente e ela é a intermediária entre espaço interno e externo, é impossível entrar em contato. Se não existe espaço entre os ossos e seu eixo se tornou rígido, é impossível agir, reagir, trocar, ser flexível. Se os sentidos estão mecanizados, sua experiência do mundo externo é incompleta e coisas simples como olhar, ouvir, conversar tornam-se experiências também incompletas.
Não digo a ninguém que seja um processo fácil, não, muitas vezes é um caminho dolorido, onde não nos reconhecemos nessa forma moldada, nos incomodamos porque simplesmente ficamos mais despertos e sensíveis. Mas com certeza nada é mais encantador e fascinante do que o corpo despido de fôrmas, lindamente único e livre para SER.
Virgínia Costabile
Integrante do Núcleo MOTIN
20/04/2009
O Olhar Encena [7]
Poema das 23 vistas da casa, da vida, da morte e dos ratos
Vejo uma casa à minha frente.
Vejo uma casa à esquerda.
Vejo, à direita, uma casa.
A casa que eu vejo está vazia
Mas a casa que eu vejo está
habitada de ratos.
Nada disso, a casa que eu
vejo está despida
E a casa que se vê está pintada.
Pois, pintada de branco
Eu vejo pintada de sujo
Eu vejo pintada de sangue
Eu não vejo e se visse
não via uma casa
via muitas
Eu vejo uma
Eu vejo duas
Eu vejo uma ao lado da outra
Eu vejo uma atrás da outra
E as duas que
eu vejo estão com vida
Eu vejo-as com morte
A morte não se vê
Nem as casas
Pois se é só uma
A morte
A vida
A casa.
Fonte: http://eraumavezumrapaz.net/
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Colaboração de Madeleine Alves
16/04/2009
POLÍTICA CULTURAL – Quem tem medo deste bicho? – Segunda Parte
Por Fausto Fuser
À pergunta-título, cabe resposta única: trata-se de uma característica dos políticos brasileiros. Isto é: de todos eles! Os muitos milhares de compatriotas que se dedicam àquela ocupação, abstendo-me de qualquer insinuação de caráter valorativo sobre a referida profissão (mais antiga até que uma certa outra, sempre injustamente mencionada) tem sim, medo-pavor de Política Cultural. Os políticos brasileiros tem medo-pavor até de tocar no assunto Política Cultural, sim senhores! Sim, sim, requesim!
Ao abraçar a profissão de político, as pessoas com o RG verde-amarelo sofrem uma espécie de vasectomia cerebral que os impedirá de sequer pensar que possa existir uma coisa chamada “política cultural”. Esta é uma palavra maldita, jamais pronunciada pela espécie nacional dos políticos.
O mais alto vôo “político cultural” a que se chega vez por outra nestas plagas, e nessas ocasiões os partidários e chefes e chefetes-de-torcida soltam foguetes e rojões coloridos, são as do arroz-com-feijão. Sobre elas escrevem-se reportagens, loas e poemas! Como são aplaudidos e exaltados, os políticos da tal “cultura prête-à-porter” porque mandaram contratar (e que contratos!...) sem nenhuma continuidade, bandas e artistas populares muito apreciados para algumas apresentações públicas festivas; porque auxiliam parcialmente as escolas de samba para o carnaval; porque pingam (a cada morte de papa) alguns tostões para algumas atividades teatrais, de dança, de ópera, três ou quatro financiamentos perversos e parciais de filmes, raríssimas exposições de artes plásticas, apresentações de música erudita e menos ainda as folclóricas e regionais não massificadas e mini-pingos para pesquisas das manifestações artísticas junto à comunidades indígenas e quilombolas, reformas em alguns poucos monumentos arquitetônicos históricos (sempre abandonados), reformas de dois painéis de pintura mural em estado de misericórdia e por aí se vai morro abaixo... no descaso, na ignorância, no medo-pânico de um compromisso real com a tal Política Cultural!
Mas essa “obra cultural” que devidamente somada e pesada com as demais iniciativas oficiais é de uma miséria lastimável... deverá ser festejada e colorida e estar despudoradamente a serviço da primeira eleição à vista. Quando esta terminar, independentemente do resultado, ela termina também. Fim da breve, estéril e abortada história... “cultural” no pedaço.
Essa é a “cultura” na política brasileira. É exatamente assim que ela é tratada, do Arroio ao Chuí.
Chegamos a tal mediocridade corrente que o fato é tomado como natural e ninguém mais fala em “Política Cultural”. Fala-se apenas na “Lei Rouanet”. Quando esta é uma lei implantada justamente para não se falar mais em Política Cultural.!!! Para dar este maldito assunto de “política cultural” por encerrado!!! Senhor Rouanet, seja lá quem for, o senhor é um homem de total sucesso, embora malévolo!
Essa lei é um vasto, intrincado e perverso rol de burocracias para oferecer no final, quando tudo eventualmente deu certo, uma parte do financiamento para UMA obra, para UMA iniciativa de caráter cultural ou artística. Não apresenta, nem no seu preâmbulo, princípios político-culturais. Não é absolutamente disso que a Lei trata: ela fica só no financiamento, não no pensamento de uma filosofia de construção de uma nação.
E a “Lei Rouanet” veio calando com sucesso todas as bocas até ontem, quando resolveram dar uma rasteira nos grupos dedicados (com quais sacrifícios!) à produção artística e cultural no país. Um golpinho sujo a mais que se aprovado (já é dado como tal, ora pois...), vai abaixar ainda mais as perspectivas da classe artística e produtora de arte e cultura no Brasil!
Diante da perspectiva inevitável de protestos e reclamações (inconvenientes todas, pois já estamos em pleno período de campanha eleitoral), inventaram até uma demagógica figura nova de poder entre nós: são uns tais “grupos de consulta popular” (lembrança do chavão “todo o poder vem diretamente do povo”?). Ninguém vai me convencer que acredita nesse Papai Noel, não é? Isso é brincadeira, trapaça de jogo de pôquer em filme de caubói. Cartas marcadas perto disso são hóstias de missa dominicana.
Não vou me estender comentando a “Lei Rouanet” e muito menos o golpinho sujo na sacrificada classe produtora das artes e da cultura. Ela não substitui a Política Cultural. Quem estiver interessado nos patrocínios daquela lei pode buscar consulta competente via internet, e adianto alguns contatos indispensáveis: a Cooperativa Paulista de Teatro, o grupo de teatro Companhia do Feijão, o grupo de teatro de rua Arruar, a Associação Paulista de Cineastas, a Associação Paulista dos Produtores Independentes de Teatro (estas todas de S.Paulo, citadas de memória do momento por suas lutas de sempre, mas haverá muitas outras consultas esclarecidas e combativas pelo país, certamente!). E há escritórios, pessoas especializadas e firmas estabelecidas, competentes, na busca correta de obtenção dos patrocínios e atendimento das suas numerosas e intrincadas exigências, procedimentos e documentação complexa. E agora, com uma novidade: a Lei Rouanet vai selecionar também segundo a “qualidade” e a “oportunidade” (para quem?!!!) dos temas propostos... E toma outra vez a presença do Estado na criação artística... para dizer o mínimo. Conclua o leitor livremente...
O professor Mauro Chaves, comentarista de O Estado de São Paulo, em apropriado artigo, tratou da Lei Rouanet na página dois daquele jornal que ainda, no dia seguinte, publicou editorial de enorme interesse sobre o assunto, tratando das prováveis restrições à liberdade de criação que advirão da “singela” modificação proposta. O jornal A Folha de São Paulo, além de editorial, reproduz algumas palavras sem qualquer sentido inteligente e pouco brilhantes do ministro da Cultura, que em entrevista sobre o tema no qual, sobretudo pela ocasião, ele tinha a obrigação de ser cristalino como Madre Tereza de Calcutá, não declarou coisa alguma com a sua oratória fugidia, patife, medíocre e opaca...
Quando Adolfo Hitler invadiu a Polônia, em 1939, com seu exército de homens “superiores”, sua primeira ordem foi mandar seus oficiais livrar a nação triunfante da “inteligência” polonesa: seus professores, seus artistas, seus atores, suas atrizes, seus escritores, seus músicos; seus escultores, cineastas, arquitetos, compositores, cantores, pintores, médicos, engenheiros, arquitetos, bailarinas, bailarinos, diretores, cenógrafos, pintores, fotógrafos, poetas, restauradores, historiadores, cientistas, criadores originais de todas as áreas do conhecimento. Foi uma feroz caçada à inteligência humana no país jurado de morte pelo comandante nazista. Porque não bastava “riscar a Polônia do mapa” (sic), como havia jurado o senhor Hitler em sua obra “Minha Luta”. Varsóvia era apenas uma cidade. Foi arrasada, mas não morreu. Havia que aniquilar a vida polonesa... o que era muito mais que só dinamitar a bela Capital,o que foi feito diligentemente... Dando ocasião para uma reconstrução emocionante!!!
Para aniquilar a Polônia era imperioso aniquilar... a cultura polonesa! As duas coisas se fundem, desde a mais remota história nacional da pátria de Chopin. E isso comprovou-se, apesar do poderio militar alemão, ser tarefa mais uma vez impossível.
Depois das ações militares de invasão, a ocupação nazista se iniciou com as ações de destruição da cultura polonesa. E os primeiros passos foram a destruição do teatro e do cinema poloneses!
Os alemães tinham engasgados na garganta, desde o início do século passado, os fantásticos sucessos do teatro renovado polonês, irmão dos caminhos trilhados pela renovação e vanguardas na França, Itália e pelo teatro de massas dos palcos esteticamente revolucionários soviéticos das primeiras décadas. No cinema principalmente durante todo o período do cinema mudo, a Polônia produziu filmes que chegaram a fazer parte da implantação da sétima arte em toda a Europa e principalmente nos Estados Unidos, quando teve como parceiros de relevo, os cinemas inglês e sueco.
Sob o teatro e o cinema poloneses, havia uma vasta rede sindical organizada do profissionalismo artístico, bem como do ensino e de oferta das artes para atender à intensa demanda de fruição para um enorme e entusiasta público. A música erudita polonesa, tanto tradicional, clássica, como “moderna”, suas artes visuais e seus museus e monumentos históricos sempre foram visitados e conhecidos desde as classes do ensino básico, às crianças por todo o país.
Invadida seguidas vezes, a Polônia havia aprendido que sua grande força não estava nas armas, mas na cultura de seus habitantes, a mola mestra de seu orgulho nacional. Na cultura e nas artes repousava a unidade nacional!
O que fizeram os civilizados soldados alemães? Fecharam todas as companhias teatrais existentes, patrocinando apenas um teatro que conhecemos como “chanchada”, de comédia chula, pornográfica, para a sua própria soldadesca, onde os cidadãos e as mulheres poloneses eram apresentados de forma ofensiva e irreal. De maneira ainda mais perversa, porque mais sutil, fizeram o mesmo com o cinema polonês já em fase da sonorização.
Na verdade, os estúdios cinematográficos rodaram seus filmes até o último dia de liberdade. O mesmo aconteceu com os teatros. Para nós, brasileiros, há um detalhe interessante: Ziembinski, o grande ator e diretor do nosso teatro renovado, teve interrompida sua carreira no teatro polonês quando uma bomba cortou a carreira da peça que havia dirigido com sucesso, até a véspera da invasão nazista (coincidentemente a peça era de Bernard Shaw e satirizava os nazistas e o líder fascista Mussolini). Não muito distante daquele local, outro teatro era inaugurado na mesma data infeliz: era o Teatro Judeu de Arte de Varsóvia, uma célebre companhia ambulante de teatro judeu, dirigido por Zygmunt Turkow, onde também atuava como diretor. Turkow havia se tornado célebre pela encenação do “Dibuk”, um clássico do teatro em língua iidiche, com o qual percorreu toda a Europa do Leste, vindo até o México e Argentina, com sua companhia. A estréia de seu teatro era a realização dos sonhos de toda uma triunfante mas sofrida carreira artística. O teatro, enorme, fora totalmente reformado e equipado com grandes sacrifícios pessoais e familiares. Turkow acabava de se casar com sua jovem e formosa atriz Roza. Tudo era sorrisos, até cair uma bomba no meio do palco, minutos antes do espetáculo começar, na estréia que não houve.
Seguindo os apelos do presidente da Polônia às vésperas da invasão, Ziembinski iniciou sua saída do país passando pelas fronteiras do sul, atravessando a Romênia, onde dirigiu teatro para tropas no exílio, passando por parte da Itália, voltando pelo sul da França ainda livre; em Paris tornou a dirigir teatro para as tropas polonesas no exílio, e depois de súplicas e andanças atropeladas, Ziembinski consegue um passaporte para o Brasil, quase por milagre, e novamente vai ao sul da França e consegue uma passagem num cargueiro mais parecido com um navio-fantasma. Seis meses depois, o Rio de Janeiro e seu primeiro cafezinho num balcão de botequim! Integrou-se à nossa vida de imediato!
Turkow tentou durante vários meses obter uma carta-convite e garantia de trabalho na Argentina, na impressora de um irmão. Os trâmites foram penosos e arrastados. A Gestapo já estava caçando judeus em Varsóvia, onde se mantinham abrigados precariamente. O casal conseguiu escapar dos nazistas depois de peripécias dignas de filmagens. Em Buenos Aires constituíram uma pequena trupe itinerante de teatro judeu, em iídiche. Foram a Porto Alegre, onde a colônia judaica era significativa. De lá, em navio costeiro (não havia outro meio de transporte), foram a Pernambuco, outro centro judaico importante no Brasil. E lá eles ficaram, retidos durante três longos anos, graças à ação permanente dos submarinos alemães nas costas brasileiras e seus torpedeamentos. Outros dissabores (talvez mais dolorosos ainda) esperavam pelo casal, que emigrou assim que teve condições para a nascente Israel que prometia uma vida nova, depois dos sofrimentos impostos pelos nazistas aos judeus em toda a Europa.
Turkow, que as indicações históricas e documentais apontavam como um ator e diretor ainda mais criativo que Ziembinski, não assinalou a sua importância pessoal ou artística nem no teatro, nem no cinema que se criava naquele momento em São Paulo e no Rio de Janeiro, apesar de seu brilhante e comprovado currículo profissional nas duas artes, em Varsóvia, em longos anos de profissionalismo. O Brasil o ignorou, ou Turkow não soube encontrar entre nós os caminhos da integração, ou aproximação. Fatos tão raros quanto intrigantes entre nós, que sabemos receber os estrangeiros de braços e coração abertos, sem distinções.
Ziembinski e Turkow não foram os únicos, mas certamente foram os artistas poloneses mais importantes que a invasão alemã nos enviou de uma forma ou de outra, da culturalmente rica e instigante Polônia. Qualquer depoimento, qualquer rápida pesquisa das declarações desses dois artistas, de seus currículos, de suas vidas poderá comprovar o trânsito intenso, rico, variado e mesclado às suas próprias existências com os fatores culturais e artísticos de seu país natal: - Polônia, uma nação que sabe transformar sua cultura e suas artes em sua mais resistente força cívica e de indissolúvel identidade!
Varsóvia, hoje inteiramente reconstruída, é ainda mais formosa que em 1939. Seu povo, hoje inteiramente livre de ocupações estrangeiras, retomou há tempo sua organização sindical artística, e voltou a dedicar atenção e carinho para com suas entidades de geração de ensino e criação artística. E retomou plenamente, na inteira possibilidade de seus recursos, sua atenção para com a Política Cultural com o zelo e orgulho de sempre. Os políticos poloneses sabem que devem respeitar os recursos destinados no orçamento da nação, das regiões e dos municípios, para a Política Cultural do país.
Mas a Polônia não é o único país do mundo com vasta e experimentada Política Cultural. A França, a Suíça, a Itália, a Inglaterra, a Bélgica, a Holanda, todos os países escandinavos podem sugerir aos governantes brasileiros maneiras diferentes de bem servir a nação com uma Política Cultural adequada às condições complexas do nosso vasto território, de suas diversas condições sociais, geográficas, econômicas, atendendo ainda às diferentes manifestações com distâncias enormes entre si. Nosso território, enorme, também apresenta problemas muito especiais e vastos. Todos aqueles paises supracitados cabem com folga, em nossas fronteiras. É por isso, também, que aqui não deveriam existir políticos tão pequenos. Nem suas politiquinhas de arraial, que ignoram a Cultura como fator indispensável de vida e de cidadania.
(segue)
À pergunta-título, cabe resposta única: trata-se de uma característica dos políticos brasileiros. Isto é: de todos eles! Os muitos milhares de compatriotas que se dedicam àquela ocupação, abstendo-me de qualquer insinuação de caráter valorativo sobre a referida profissão (mais antiga até que uma certa outra, sempre injustamente mencionada) tem sim, medo-pavor de Política Cultural. Os políticos brasileiros tem medo-pavor até de tocar no assunto Política Cultural, sim senhores! Sim, sim, requesim!
Ao abraçar a profissão de político, as pessoas com o RG verde-amarelo sofrem uma espécie de vasectomia cerebral que os impedirá de sequer pensar que possa existir uma coisa chamada “política cultural”. Esta é uma palavra maldita, jamais pronunciada pela espécie nacional dos políticos.
O mais alto vôo “político cultural” a que se chega vez por outra nestas plagas, e nessas ocasiões os partidários e chefes e chefetes-de-torcida soltam foguetes e rojões coloridos, são as do arroz-com-feijão. Sobre elas escrevem-se reportagens, loas e poemas! Como são aplaudidos e exaltados, os políticos da tal “cultura prête-à-porter” porque mandaram contratar (e que contratos!...) sem nenhuma continuidade, bandas e artistas populares muito apreciados para algumas apresentações públicas festivas; porque auxiliam parcialmente as escolas de samba para o carnaval; porque pingam (a cada morte de papa) alguns tostões para algumas atividades teatrais, de dança, de ópera, três ou quatro financiamentos perversos e parciais de filmes, raríssimas exposições de artes plásticas, apresentações de música erudita e menos ainda as folclóricas e regionais não massificadas e mini-pingos para pesquisas das manifestações artísticas junto à comunidades indígenas e quilombolas, reformas em alguns poucos monumentos arquitetônicos históricos (sempre abandonados), reformas de dois painéis de pintura mural em estado de misericórdia e por aí se vai morro abaixo... no descaso, na ignorância, no medo-pânico de um compromisso real com a tal Política Cultural!
Mas essa “obra cultural” que devidamente somada e pesada com as demais iniciativas oficiais é de uma miséria lastimável... deverá ser festejada e colorida e estar despudoradamente a serviço da primeira eleição à vista. Quando esta terminar, independentemente do resultado, ela termina também. Fim da breve, estéril e abortada história... “cultural” no pedaço.
Essa é a “cultura” na política brasileira. É exatamente assim que ela é tratada, do Arroio ao Chuí.
Chegamos a tal mediocridade corrente que o fato é tomado como natural e ninguém mais fala em “Política Cultural”. Fala-se apenas na “Lei Rouanet”. Quando esta é uma lei implantada justamente para não se falar mais em Política Cultural.!!! Para dar este maldito assunto de “política cultural” por encerrado!!! Senhor Rouanet, seja lá quem for, o senhor é um homem de total sucesso, embora malévolo!
Essa lei é um vasto, intrincado e perverso rol de burocracias para oferecer no final, quando tudo eventualmente deu certo, uma parte do financiamento para UMA obra, para UMA iniciativa de caráter cultural ou artística. Não apresenta, nem no seu preâmbulo, princípios político-culturais. Não é absolutamente disso que a Lei trata: ela fica só no financiamento, não no pensamento de uma filosofia de construção de uma nação.
E a “Lei Rouanet” veio calando com sucesso todas as bocas até ontem, quando resolveram dar uma rasteira nos grupos dedicados (com quais sacrifícios!) à produção artística e cultural no país. Um golpinho sujo a mais que se aprovado (já é dado como tal, ora pois...), vai abaixar ainda mais as perspectivas da classe artística e produtora de arte e cultura no Brasil!
Diante da perspectiva inevitável de protestos e reclamações (inconvenientes todas, pois já estamos em pleno período de campanha eleitoral), inventaram até uma demagógica figura nova de poder entre nós: são uns tais “grupos de consulta popular” (lembrança do chavão “todo o poder vem diretamente do povo”?). Ninguém vai me convencer que acredita nesse Papai Noel, não é? Isso é brincadeira, trapaça de jogo de pôquer em filme de caubói. Cartas marcadas perto disso são hóstias de missa dominicana.
Não vou me estender comentando a “Lei Rouanet” e muito menos o golpinho sujo na sacrificada classe produtora das artes e da cultura. Ela não substitui a Política Cultural. Quem estiver interessado nos patrocínios daquela lei pode buscar consulta competente via internet, e adianto alguns contatos indispensáveis: a Cooperativa Paulista de Teatro, o grupo de teatro Companhia do Feijão, o grupo de teatro de rua Arruar, a Associação Paulista de Cineastas, a Associação Paulista dos Produtores Independentes de Teatro (estas todas de S.Paulo, citadas de memória do momento por suas lutas de sempre, mas haverá muitas outras consultas esclarecidas e combativas pelo país, certamente!). E há escritórios, pessoas especializadas e firmas estabelecidas, competentes, na busca correta de obtenção dos patrocínios e atendimento das suas numerosas e intrincadas exigências, procedimentos e documentação complexa. E agora, com uma novidade: a Lei Rouanet vai selecionar também segundo a “qualidade” e a “oportunidade” (para quem?!!!) dos temas propostos... E toma outra vez a presença do Estado na criação artística... para dizer o mínimo. Conclua o leitor livremente...
O professor Mauro Chaves, comentarista de O Estado de São Paulo, em apropriado artigo, tratou da Lei Rouanet na página dois daquele jornal que ainda, no dia seguinte, publicou editorial de enorme interesse sobre o assunto, tratando das prováveis restrições à liberdade de criação que advirão da “singela” modificação proposta. O jornal A Folha de São Paulo, além de editorial, reproduz algumas palavras sem qualquer sentido inteligente e pouco brilhantes do ministro da Cultura, que em entrevista sobre o tema no qual, sobretudo pela ocasião, ele tinha a obrigação de ser cristalino como Madre Tereza de Calcutá, não declarou coisa alguma com a sua oratória fugidia, patife, medíocre e opaca...
Quando Adolfo Hitler invadiu a Polônia, em 1939, com seu exército de homens “superiores”, sua primeira ordem foi mandar seus oficiais livrar a nação triunfante da “inteligência” polonesa: seus professores, seus artistas, seus atores, suas atrizes, seus escritores, seus músicos; seus escultores, cineastas, arquitetos, compositores, cantores, pintores, médicos, engenheiros, arquitetos, bailarinas, bailarinos, diretores, cenógrafos, pintores, fotógrafos, poetas, restauradores, historiadores, cientistas, criadores originais de todas as áreas do conhecimento. Foi uma feroz caçada à inteligência humana no país jurado de morte pelo comandante nazista. Porque não bastava “riscar a Polônia do mapa” (sic), como havia jurado o senhor Hitler em sua obra “Minha Luta”. Varsóvia era apenas uma cidade. Foi arrasada, mas não morreu. Havia que aniquilar a vida polonesa... o que era muito mais que só dinamitar a bela Capital,o que foi feito diligentemente... Dando ocasião para uma reconstrução emocionante!!!
Para aniquilar a Polônia era imperioso aniquilar... a cultura polonesa! As duas coisas se fundem, desde a mais remota história nacional da pátria de Chopin. E isso comprovou-se, apesar do poderio militar alemão, ser tarefa mais uma vez impossível.
Depois das ações militares de invasão, a ocupação nazista se iniciou com as ações de destruição da cultura polonesa. E os primeiros passos foram a destruição do teatro e do cinema poloneses!
Os alemães tinham engasgados na garganta, desde o início do século passado, os fantásticos sucessos do teatro renovado polonês, irmão dos caminhos trilhados pela renovação e vanguardas na França, Itália e pelo teatro de massas dos palcos esteticamente revolucionários soviéticos das primeiras décadas. No cinema principalmente durante todo o período do cinema mudo, a Polônia produziu filmes que chegaram a fazer parte da implantação da sétima arte em toda a Europa e principalmente nos Estados Unidos, quando teve como parceiros de relevo, os cinemas inglês e sueco.
Sob o teatro e o cinema poloneses, havia uma vasta rede sindical organizada do profissionalismo artístico, bem como do ensino e de oferta das artes para atender à intensa demanda de fruição para um enorme e entusiasta público. A música erudita polonesa, tanto tradicional, clássica, como “moderna”, suas artes visuais e seus museus e monumentos históricos sempre foram visitados e conhecidos desde as classes do ensino básico, às crianças por todo o país.
Invadida seguidas vezes, a Polônia havia aprendido que sua grande força não estava nas armas, mas na cultura de seus habitantes, a mola mestra de seu orgulho nacional. Na cultura e nas artes repousava a unidade nacional!
O que fizeram os civilizados soldados alemães? Fecharam todas as companhias teatrais existentes, patrocinando apenas um teatro que conhecemos como “chanchada”, de comédia chula, pornográfica, para a sua própria soldadesca, onde os cidadãos e as mulheres poloneses eram apresentados de forma ofensiva e irreal. De maneira ainda mais perversa, porque mais sutil, fizeram o mesmo com o cinema polonês já em fase da sonorização.
Na verdade, os estúdios cinematográficos rodaram seus filmes até o último dia de liberdade. O mesmo aconteceu com os teatros. Para nós, brasileiros, há um detalhe interessante: Ziembinski, o grande ator e diretor do nosso teatro renovado, teve interrompida sua carreira no teatro polonês quando uma bomba cortou a carreira da peça que havia dirigido com sucesso, até a véspera da invasão nazista (coincidentemente a peça era de Bernard Shaw e satirizava os nazistas e o líder fascista Mussolini). Não muito distante daquele local, outro teatro era inaugurado na mesma data infeliz: era o Teatro Judeu de Arte de Varsóvia, uma célebre companhia ambulante de teatro judeu, dirigido por Zygmunt Turkow, onde também atuava como diretor. Turkow havia se tornado célebre pela encenação do “Dibuk”, um clássico do teatro em língua iidiche, com o qual percorreu toda a Europa do Leste, vindo até o México e Argentina, com sua companhia. A estréia de seu teatro era a realização dos sonhos de toda uma triunfante mas sofrida carreira artística. O teatro, enorme, fora totalmente reformado e equipado com grandes sacrifícios pessoais e familiares. Turkow acabava de se casar com sua jovem e formosa atriz Roza. Tudo era sorrisos, até cair uma bomba no meio do palco, minutos antes do espetáculo começar, na estréia que não houve.
Seguindo os apelos do presidente da Polônia às vésperas da invasão, Ziembinski iniciou sua saída do país passando pelas fronteiras do sul, atravessando a Romênia, onde dirigiu teatro para tropas no exílio, passando por parte da Itália, voltando pelo sul da França ainda livre; em Paris tornou a dirigir teatro para as tropas polonesas no exílio, e depois de súplicas e andanças atropeladas, Ziembinski consegue um passaporte para o Brasil, quase por milagre, e novamente vai ao sul da França e consegue uma passagem num cargueiro mais parecido com um navio-fantasma. Seis meses depois, o Rio de Janeiro e seu primeiro cafezinho num balcão de botequim! Integrou-se à nossa vida de imediato!
Turkow tentou durante vários meses obter uma carta-convite e garantia de trabalho na Argentina, na impressora de um irmão. Os trâmites foram penosos e arrastados. A Gestapo já estava caçando judeus em Varsóvia, onde se mantinham abrigados precariamente. O casal conseguiu escapar dos nazistas depois de peripécias dignas de filmagens. Em Buenos Aires constituíram uma pequena trupe itinerante de teatro judeu, em iídiche. Foram a Porto Alegre, onde a colônia judaica era significativa. De lá, em navio costeiro (não havia outro meio de transporte), foram a Pernambuco, outro centro judaico importante no Brasil. E lá eles ficaram, retidos durante três longos anos, graças à ação permanente dos submarinos alemães nas costas brasileiras e seus torpedeamentos. Outros dissabores (talvez mais dolorosos ainda) esperavam pelo casal, que emigrou assim que teve condições para a nascente Israel que prometia uma vida nova, depois dos sofrimentos impostos pelos nazistas aos judeus em toda a Europa.
Turkow, que as indicações históricas e documentais apontavam como um ator e diretor ainda mais criativo que Ziembinski, não assinalou a sua importância pessoal ou artística nem no teatro, nem no cinema que se criava naquele momento em São Paulo e no Rio de Janeiro, apesar de seu brilhante e comprovado currículo profissional nas duas artes, em Varsóvia, em longos anos de profissionalismo. O Brasil o ignorou, ou Turkow não soube encontrar entre nós os caminhos da integração, ou aproximação. Fatos tão raros quanto intrigantes entre nós, que sabemos receber os estrangeiros de braços e coração abertos, sem distinções.
Ziembinski e Turkow não foram os únicos, mas certamente foram os artistas poloneses mais importantes que a invasão alemã nos enviou de uma forma ou de outra, da culturalmente rica e instigante Polônia. Qualquer depoimento, qualquer rápida pesquisa das declarações desses dois artistas, de seus currículos, de suas vidas poderá comprovar o trânsito intenso, rico, variado e mesclado às suas próprias existências com os fatores culturais e artísticos de seu país natal: - Polônia, uma nação que sabe transformar sua cultura e suas artes em sua mais resistente força cívica e de indissolúvel identidade!
Varsóvia, hoje inteiramente reconstruída, é ainda mais formosa que em 1939. Seu povo, hoje inteiramente livre de ocupações estrangeiras, retomou há tempo sua organização sindical artística, e voltou a dedicar atenção e carinho para com suas entidades de geração de ensino e criação artística. E retomou plenamente, na inteira possibilidade de seus recursos, sua atenção para com a Política Cultural com o zelo e orgulho de sempre. Os políticos poloneses sabem que devem respeitar os recursos destinados no orçamento da nação, das regiões e dos municípios, para a Política Cultural do país.
Mas a Polônia não é o único país do mundo com vasta e experimentada Política Cultural. A França, a Suíça, a Itália, a Inglaterra, a Bélgica, a Holanda, todos os países escandinavos podem sugerir aos governantes brasileiros maneiras diferentes de bem servir a nação com uma Política Cultural adequada às condições complexas do nosso vasto território, de suas diversas condições sociais, geográficas, econômicas, atendendo ainda às diferentes manifestações com distâncias enormes entre si. Nosso território, enorme, também apresenta problemas muito especiais e vastos. Todos aqueles paises supracitados cabem com folga, em nossas fronteiras. É por isso, também, que aqui não deveriam existir políticos tão pequenos. Nem suas politiquinhas de arraial, que ignoram a Cultura como fator indispensável de vida e de cidadania.
(segue)
O Olhar Encena [6]
O Outro Lado
Como serão as coisas quando não estamos a olhar para elas? Esta pergunta, que cada dia me vem parecendo menos disparatada, fi-la eu muitas vezes em criança, mas só a fazia a mim próprio, não a pais nem professores porque adivinhava que eles sorririam da minha ingenuidade (ou da minha estupidez, segundo alguma opinião mais radical) e me dariam a única resposta que nunca me poderia convencer: “As coisas, quando não olhamos para elas, são iguais ao que parecem quando não estamos a olhar”. Sempre achei que as coisas, quando estavam sozinhas, eram outras coisas. Mais tarde, quando já havia entrado naquele período da adolescência que se caracteriza pela desdenhosa presunção com que julga a infância donde proveio, acreditei ter a resposta definitiva à inquietação metafísica que atormentara os meus tenros anos: pensei que se regulasse uma máquina fotográfica de modo a que ela disparasse automaticamente numa habitação em que não houvesse quaisquer presenças humanas, conseguiria apanhar as coisas desprevenidas, e desta maneira ficar a conhecer o aspecto real que têm. Esqueci-me de que as coisas são mais espertas do que parecem e não se deixam enganar com essa facilidade: elas sabem muito bem que no interior de cada máquina fotográfica há um olho humano escondido… Além disso, ainda que o aparelho, por astúcia, tivesse podido captar a imagem frontal de uma coisa, sempre o outro lado dela ficaria fora do alcance do sistema óptico, mecânico, químico ou digital do registo fotográfico. Aquele lado oculto para onde, no derradeiro instante, ironicamente, a coisa fotografada teria feito passar a sua face secreta, essa irmã gémea da escuridão. Quando numa habitação imersa em total obscuridade acendemos uma luz, a escuridão desaparece. Então não é raro perguntar-nos: “Para onde foi ela?” E a resposta só pode ser uma: “Não foi para nenhum lugar, a escuridão é simplesmente o outro lado da luz, a sua face secreta”. Foi pena que não mo tivessem dito antes, quando eu era criança. Hoje saberia tudo sobre a escuridão e a luz, sobre a luz e a escuridão.
Como serão as coisas quando não estamos a olhar para elas? Esta pergunta, que cada dia me vem parecendo menos disparatada, fi-la eu muitas vezes em criança, mas só a fazia a mim próprio, não a pais nem professores porque adivinhava que eles sorririam da minha ingenuidade (ou da minha estupidez, segundo alguma opinião mais radical) e me dariam a única resposta que nunca me poderia convencer: “As coisas, quando não olhamos para elas, são iguais ao que parecem quando não estamos a olhar”. Sempre achei que as coisas, quando estavam sozinhas, eram outras coisas. Mais tarde, quando já havia entrado naquele período da adolescência que se caracteriza pela desdenhosa presunção com que julga a infância donde proveio, acreditei ter a resposta definitiva à inquietação metafísica que atormentara os meus tenros anos: pensei que se regulasse uma máquina fotográfica de modo a que ela disparasse automaticamente numa habitação em que não houvesse quaisquer presenças humanas, conseguiria apanhar as coisas desprevenidas, e desta maneira ficar a conhecer o aspecto real que têm. Esqueci-me de que as coisas são mais espertas do que parecem e não se deixam enganar com essa facilidade: elas sabem muito bem que no interior de cada máquina fotográfica há um olho humano escondido… Além disso, ainda que o aparelho, por astúcia, tivesse podido captar a imagem frontal de uma coisa, sempre o outro lado dela ficaria fora do alcance do sistema óptico, mecânico, químico ou digital do registo fotográfico. Aquele lado oculto para onde, no derradeiro instante, ironicamente, a coisa fotografada teria feito passar a sua face secreta, essa irmã gémea da escuridão. Quando numa habitação imersa em total obscuridade acendemos uma luz, a escuridão desaparece. Então não é raro perguntar-nos: “Para onde foi ela?” E a resposta só pode ser uma: “Não foi para nenhum lugar, a escuridão é simplesmente o outro lado da luz, a sua face secreta”. Foi pena que não mo tivessem dito antes, quando eu era criança. Hoje saberia tudo sobre a escuridão e a luz, sobre a luz e a escuridão.
José Saramago, O Caderno de Saramago
7 de Outubro de 2008
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Colaboração de Madeleine Alves
14/04/2009
Arquitetura e/ou Cenografia(?)
Algumas vezes parecem se confundir.
Sugiro uma visita a este álbum de fotos do Arquiteto suíço Peter Zumthor, ganhador do prêmio Pritzker deste ano.
http://entretenimento.uol.com.br/album/peter_zumthor_premio_pritzker_album.jhtm?abrefoto=11
a
Orlando Faya
Integrante do Núcleo MOTIN
a
Sugiro uma visita a este álbum de fotos do Arquiteto suíço Peter Zumthor, ganhador do prêmio Pritzker deste ano.
http://entretenimento.uol.com.br/album/peter_zumthor_premio_pritzker_album.jhtm?abrefoto=11
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Orlando Faya
Integrante do Núcleo MOTIN
a
13/04/2009
Dinâmica Percepção e Experimentos 2009/2 - INSCRIÇÕES ABERTAS
Estão abertas as inscrições para a segunda dinâmica Percepção e Experimentos de 2009: O OLHAR ENCENA, conduzida pela Dramaturga e Diretora Teatral Orleyd Faya.
a
O foco desta dinâmica ancora-se nas sugestões que nos espreitam por detrás dos belos dizeres da filósofa Marilena Chauí: "A palavra visionário nos vem imediatamente quando pretendemos designar tanto aquele que conhece o futuro quanto aquele que sonha sonhos impossíveis, tanto aquele que vê mais e melhor do que nós quanto aquele que nada vê. (...) Essa crença reafirma nossa convicção de que é possível ver o invisível, que o invisível está povoado de invisíveis a ver e que, vidente, é aquele que enxerga no visível sinais invisíveis aos nossos olhos profanos."
a
As dinâmicas não tem custo para os participantes, só sendo necessário o envio de currículo e carta de intenção para motin07@gmail.com para participar da seleção. Só serão aceitas as inscrições enviadas até 26 abril de 2009. Lembramos que todas as dinâmicas tem número limitado de vagas.
Os selecionados serão informados através de e.mail até 28 abril de 2009.
a
DINÂMICA PERCEPÇÃO E EXPERIMENTOS 2009/2 : O OLHAR ENCENA
Amotinada: Orleyd Faya
Data: 03 de maio de 2009 (domingo)
Horário: das 16 às 22 horas
Local: Espaço 2 de Artes - Sala Linneu Dias (Rua Clélia, 33 - Shopping Pompéia Nobre - Perdizes - São Paulo)
Público Alvo: Atores e Diretores Teatrais
Inscrições: até 26 de Abril de 2009 (domingo)
a
O foco desta dinâmica ancora-se nas sugestões que nos espreitam por detrás dos belos dizeres da filósofa Marilena Chauí: "A palavra visionário nos vem imediatamente quando pretendemos designar tanto aquele que conhece o futuro quanto aquele que sonha sonhos impossíveis, tanto aquele que vê mais e melhor do que nós quanto aquele que nada vê. (...) Essa crença reafirma nossa convicção de que é possível ver o invisível, que o invisível está povoado de invisíveis a ver e que, vidente, é aquele que enxerga no visível sinais invisíveis aos nossos olhos profanos."
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As dinâmicas não tem custo para os participantes, só sendo necessário o envio de currículo e carta de intenção para motin07@gmail.com para participar da seleção. Só serão aceitas as inscrições enviadas até 26 abril de 2009. Lembramos que todas as dinâmicas tem número limitado de vagas.
Os selecionados serão informados através de e.mail até 28 abril de 2009.
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DINÂMICA PERCEPÇÃO E EXPERIMENTOS 2009/2 : O OLHAR ENCENA
Amotinada: Orleyd Faya
Data: 03 de maio de 2009 (domingo)
Horário: das 16 às 22 horas
Local: Espaço 2 de Artes - Sala Linneu Dias (Rua Clélia, 33 - Shopping Pompéia Nobre - Perdizes - São Paulo)
Público Alvo: Atores e Diretores Teatrais
Inscrições: até 26 de Abril de 2009 (domingo)
As Intrincadas Relações do Poder e da Arte através dos Tempos - Parte 3
Arte de Resistência – Teatro de Resistência
Ao tratarmos do teatro militante de cunho oficial, nos reportamos à Tragédia Grega. Em contrapartida, é também da cultura grega que extrairemos o primeiro exemplo de uso intencional da Arte com finalidade de contestação. Referimo-nos a uma Poesia altamente engajada, no sentido de opor-se ao status quo; uma Poesia de resistência:
“Só quando chegamos a Hesíodo encontramos uma poesia que transcorreu no mundo camponês (...). Os assuntos, padrões e ideais que a caracterizavam são os dos camponeses – a gente oprimida pela nobreza terratenente. O significado histórico da obra de Hesíodo deve-se ao fato de ser a primeira expressão literária de tensão social e do antagonismo de classes (...) é a primeira voz que se ergue em prol da justiça social e contra a arbitrariedade e a violência. Em suma, o poeta assume pela primeira vez uma missão política e educacional, em vez da tarefa que a religião e a sociedade cortesã lhe haviam destinado, propondo-se a ser um professor, filósofo e defensor da classe oprimida.” (Arnold Hauser)
Já no campo teatral, podemos observar a preocupação demonstrada pelo Poder político romano diante de um tipo de comédia popular originada nos arredores de Nápoles: a Atelana, uma farsa bastante apimentada na qual qüiproquós, complicações, pancadarias, desordens e disparates diversos compunham o tempero que, por inúmeras vezes, uma pontinha de sátira política vinha animar.
Margot Berthold, em História Mundial do Teatro, aponta para outro episódio da História da Arte em que o Teatro adotou um posicionamento que desafiava o status quo. A passagem do século XIV para o século XV, em fins da Idade Média, foi um momento em que a solenidade dos eventos litúrgicos viu-se invadida pela linguagem, o vestuário e o gestual populares que, com seu vigor irrefreável, fizeram romper o pacto que a cena de então mantinha com a história bíblica.
Saltamos agora para o século XX, na Alemanha de 1920. O país era dirigido pela Coalisão de Weimar, formada pelos partidos Social Democrático, Centro Católico e Democrata Alemão.
As forças de esquerda, naquele momento, estavam agrupadas em torno da Liga dos Espartaquistas, que mais tarde daria origem ao Partido Comunista Alemão.
A radicalização de uma proposta política de oposição através do teatro começa, então, a se concretizar, naquele país, a partir das experiências desenvolvidas por Piscator e Hermann Schüller, no recém-fundado Teatro Proletário – Cena dos Operários Revolucionários da Grande Berlim. Era uma prática teatral assumidamente efetivada com finalidade de agitação e propaganda (Agitprop). Um Teatro de resistência.
O ponto de chegada destas contribuições, a partir das quais foi se constituindo – conceitual e formalmente – o chamado Teatro Político, sistematizou-se, indubitavelmente, no trabalho do teatrólogo, encenador e dramaturgo Bertolt Brecht (1898 – 1956).
Nos Estados Unidos da América do Norte, país-símbolo do sistema capitalista, os preceitos do Agitprop acabaram por redundar, algumas décadas mais tarde, num teatro de características bastante diversas das do alemão; embora acalentando em comum o mesmo desejo de oposição: a tendência rebelde do Teatro da década de 1960, nos EUA – o denominado “teatro independente radical”, que congregava grupos como o “Living Theatre”, o “San Francisco Mime Troupe”, o “The Performance Group”, o “The Open Theatre”, o “Bread & Puppet” e o “Teatro Campesino”.
Voltemo-nos agora para o Brasil, onde a tradição de um teatro engajado, de resistência, não é fato recente.
Ainda que sem recuar excessivamente no tempo, podemos colher nas manchetes do jornal paulista A Província de São Paulo, atual O Estado de S. Paulo, no ano de 1877, a seguinte notícia: “A polícia proibiu a montagem de ‘A Cabana do Pai Tomás’, anunciada pela empresa Guilherme da Silveira, alegando o assunto da peça ‘ferir a escravatura, uma instituição legal’.”
Mas foi em vão. Àquela altura, o engajamento da classe teatral paulista na luta pela emancipação dos escravos já era um fato.
Chegando ao século XX, mais precisamente no dia 09 de janeiro de 1932, encontramos o ator Jaime Costa anunciando a estréia de Andaime, de Paulo Torres, espetáculo com o qual - segundo o próprio Jaime - estariam lançadas as bases para o desenvolvimento do Teatro Social no Brasil.
Esta postura, no entanto, ainda permaneceria por muitas décadas adormecida, e só voltaria a estar no centro das discussões de grande parte do teatro brasileiro da década de 1960, sobretudo através da ação que seria desenvolvida pelo Centro Popular de Cultura – CPC, e pelo Teatro de Arena de São Paulo.
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Ao tratarmos do teatro militante de cunho oficial, nos reportamos à Tragédia Grega. Em contrapartida, é também da cultura grega que extrairemos o primeiro exemplo de uso intencional da Arte com finalidade de contestação. Referimo-nos a uma Poesia altamente engajada, no sentido de opor-se ao status quo; uma Poesia de resistência:
“Só quando chegamos a Hesíodo encontramos uma poesia que transcorreu no mundo camponês (...). Os assuntos, padrões e ideais que a caracterizavam são os dos camponeses – a gente oprimida pela nobreza terratenente. O significado histórico da obra de Hesíodo deve-se ao fato de ser a primeira expressão literária de tensão social e do antagonismo de classes (...) é a primeira voz que se ergue em prol da justiça social e contra a arbitrariedade e a violência. Em suma, o poeta assume pela primeira vez uma missão política e educacional, em vez da tarefa que a religião e a sociedade cortesã lhe haviam destinado, propondo-se a ser um professor, filósofo e defensor da classe oprimida.” (Arnold Hauser)
Já no campo teatral, podemos observar a preocupação demonstrada pelo Poder político romano diante de um tipo de comédia popular originada nos arredores de Nápoles: a Atelana, uma farsa bastante apimentada na qual qüiproquós, complicações, pancadarias, desordens e disparates diversos compunham o tempero que, por inúmeras vezes, uma pontinha de sátira política vinha animar.
Margot Berthold, em História Mundial do Teatro, aponta para outro episódio da História da Arte em que o Teatro adotou um posicionamento que desafiava o status quo. A passagem do século XIV para o século XV, em fins da Idade Média, foi um momento em que a solenidade dos eventos litúrgicos viu-se invadida pela linguagem, o vestuário e o gestual populares que, com seu vigor irrefreável, fizeram romper o pacto que a cena de então mantinha com a história bíblica.
Saltamos agora para o século XX, na Alemanha de 1920. O país era dirigido pela Coalisão de Weimar, formada pelos partidos Social Democrático, Centro Católico e Democrata Alemão.
As forças de esquerda, naquele momento, estavam agrupadas em torno da Liga dos Espartaquistas, que mais tarde daria origem ao Partido Comunista Alemão.
A radicalização de uma proposta política de oposição através do teatro começa, então, a se concretizar, naquele país, a partir das experiências desenvolvidas por Piscator e Hermann Schüller, no recém-fundado Teatro Proletário – Cena dos Operários Revolucionários da Grande Berlim. Era uma prática teatral assumidamente efetivada com finalidade de agitação e propaganda (Agitprop). Um Teatro de resistência.
O ponto de chegada destas contribuições, a partir das quais foi se constituindo – conceitual e formalmente – o chamado Teatro Político, sistematizou-se, indubitavelmente, no trabalho do teatrólogo, encenador e dramaturgo Bertolt Brecht (1898 – 1956).
Nos Estados Unidos da América do Norte, país-símbolo do sistema capitalista, os preceitos do Agitprop acabaram por redundar, algumas décadas mais tarde, num teatro de características bastante diversas das do alemão; embora acalentando em comum o mesmo desejo de oposição: a tendência rebelde do Teatro da década de 1960, nos EUA – o denominado “teatro independente radical”, que congregava grupos como o “Living Theatre”, o “San Francisco Mime Troupe”, o “The Performance Group”, o “The Open Theatre”, o “Bread & Puppet” e o “Teatro Campesino”.
Voltemo-nos agora para o Brasil, onde a tradição de um teatro engajado, de resistência, não é fato recente.
Ainda que sem recuar excessivamente no tempo, podemos colher nas manchetes do jornal paulista A Província de São Paulo, atual O Estado de S. Paulo, no ano de 1877, a seguinte notícia: “A polícia proibiu a montagem de ‘A Cabana do Pai Tomás’, anunciada pela empresa Guilherme da Silveira, alegando o assunto da peça ‘ferir a escravatura, uma instituição legal’.”
Mas foi em vão. Àquela altura, o engajamento da classe teatral paulista na luta pela emancipação dos escravos já era um fato.
Chegando ao século XX, mais precisamente no dia 09 de janeiro de 1932, encontramos o ator Jaime Costa anunciando a estréia de Andaime, de Paulo Torres, espetáculo com o qual - segundo o próprio Jaime - estariam lançadas as bases para o desenvolvimento do Teatro Social no Brasil.
Esta postura, no entanto, ainda permaneceria por muitas décadas adormecida, e só voltaria a estar no centro das discussões de grande parte do teatro brasileiro da década de 1960, sobretudo através da ação que seria desenvolvida pelo Centro Popular de Cultura – CPC, e pelo Teatro de Arena de São Paulo.
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Quanto aos comentários apócrifos
Olá, caríssimos!
Gostaríamos de iniciar dizendo de nossa alegria em função dos inúmeros e saborosos comentários que temos recebido a respeito das diversas postagens do blog do MOTIN - Movimento de Teatro Independente. São impressões sempre interessantes que nos estimulam a - cada vez mais - trabalhar com rigor e afinco.
No entanto, muitas destas valiosas opiniões nos tem chegado sem assinatura. Temos como "norma da casa" publicar apenas os comentários que venham acompanhados da identificação de seu emitente.
Assim, se você foi um daqueles que nos enviou seu comentário sem identificar-se, gostaríamos de pedir-lhe a gentileza de reenviá-lo - agora assinado - para que possamos ter o prazer de poder publicá-lo.
Agradecemos e aguardamos seu retorno breve,
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Gostaríamos de iniciar dizendo de nossa alegria em função dos inúmeros e saborosos comentários que temos recebido a respeito das diversas postagens do blog do MOTIN - Movimento de Teatro Independente. São impressões sempre interessantes que nos estimulam a - cada vez mais - trabalhar com rigor e afinco.
No entanto, muitas destas valiosas opiniões nos tem chegado sem assinatura. Temos como "norma da casa" publicar apenas os comentários que venham acompanhados da identificação de seu emitente.
Assim, se você foi um daqueles que nos enviou seu comentário sem identificar-se, gostaríamos de pedir-lhe a gentileza de reenviá-lo - agora assinado - para que possamos ter o prazer de poder publicá-lo.
Agradecemos e aguardamos seu retorno breve,
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
11/04/2009
O Olhar Encena [5]
Sendo um num milhão
de homens pergunto-me
como é possível ter-me
achado frente ao espelho
eu e não um dos outros
novecentosenoventaenovemilnovecentosenoventaenove
que estão à
minha volta sem eu
os ver escondidos na
multidão de homens únicos.
Fonte: http://eraumavezumrapaz.net/
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Colaboração de Madeleine Alves
09/04/2009
Constatação
um assobio , um gracejo .... BOCEJO.
UMA MORDIDA
Oaaaaa Baaaaa Eaaaaa Iaaaaa Jaaaaa O
a
a
Orlando Faya
Integrante do Núcleo MOTIN
Integrante do Núcleo MOTIN
a
08/04/2009
06/04/2009
Você quer ser um Amotinado?
Amotinado é o integrante do núcleo de estudos MOTIN, que oferece a dinâmica para um grupo de participantes convidados.
Para isso, ele deve lançar a proposta da aplicação - em forma de exercício prático – de algum tema de sua linha de pesquisa, para que este se transforme em uma dinâmica Percepção e Experimentos (PE).Os temas devem ser focados em alguma das competências teatrais (direção, dramaturgia, iluminação, etc.) e, preferencialmente, utilizar uma dramaturgia específica para a aplicação do exercício proposto.
Então, interessado em ser um Amotinado?
Envie sua proposta de dinâmica para motin07@gmail.com , com o assunto: Proposta PE.
Nos conte também a respeito de suas experiências e atividades realizadas.
Seu material será avaliado e logo entraremos em contato.
a
Para isso, ele deve lançar a proposta da aplicação - em forma de exercício prático – de algum tema de sua linha de pesquisa, para que este se transforme em uma dinâmica Percepção e Experimentos (PE).Os temas devem ser focados em alguma das competências teatrais (direção, dramaturgia, iluminação, etc.) e, preferencialmente, utilizar uma dramaturgia específica para a aplicação do exercício proposto.
Então, interessado em ser um Amotinado?
Envie sua proposta de dinâmica para motin07@gmail.com , com o assunto: Proposta PE.
Nos conte também a respeito de suas experiências e atividades realizadas.
Seu material será avaliado e logo entraremos em contato.
a
O Olhar Encena [4]
Acordar num sítio diferente
Se o mundo amanhã fosse outro
queria ser o mesmo para saber o
mundo mudado.
Se a casa fosse diferente amanhã
queria acordar frio para em
casa nova conhecer-me.
Se o dia seguinte fosse novo
queria a rotina de
ontem para me queixar de ser o mesmo.
Se o sonho não fosse o mesmo
morto preferia acordar que este
sonho sou eu.
Se a morte fosse vida no porvir
queria a morte de antes para
viver amanhã.
Se amanhã fosse poema
poeta queria ser hoje para
escrever o futuro
Fonte: http://eraumavezumrapaz.net/
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Colaboração de Madeleine Alves
As Intrincadas Relações do Poder e da Arte através dos Tempos - Parte 2
O Acirramento das Posturas nos Governos de Exceção: Exemplos da
Arte Oficial, na Ditadura Getúlio Vargas.
Obviamente, nos Governos Ditatoriais, em que a manutenção do Poder exige - por parte daqueles que o exercem - um aparato mais incisivo no sentido de garantir sua perpetuação, os percalços nas relações Poder e Cultura se agravam consideravelmente.
Sabemos que o Regime Nazista alemão, por exemplo, buscou promover uma rígida centralização em termos de poder cultural, convertendo as instituições artísticas em meros veículos de propaganda. As Companhias de Ópera, os Teatros Municipais e as Organizações de Concertos passaram ao comando do Ministro da Propaganda, forçados a obedecer aos ditames da legislação racial, demitindo todos os artistas não arianos. Em 1933, uma Câmara de Cultura especialmente criada passou a exercer, através de seus departamentos, um severo controle sobre as Artes Plásticas, a Música, o Teatro, a Literatura, a Imprensa, o Rádio e o Cinema.
Em 10 de Novembro de 1937, no Brasil, um Golpe de Estado suspende as eleições presidenciais e perpetua Getúlio Vargas no Governo, agora como ditador. Está implantado o Estado Novo, arremedo nacional do Fascismo e de outros Regimes em vigência no mundo de então.
O Estado Novo foi o primeiro Governo no Brasil a se preocupar de maneira sistemática com a autopromoção. Enquanto nos Governos anteriores a propaganda era feita ao sabor das adesões e das pressões exercidas sobre líderes políticos, jornais e associações da sociedade civil, a Ditadura instalada em 1937 fez da publicidade de seus feitos uma atividade não só institucional como também dotada de poder econômico, legal e policial. Para tanto criou, em dezembro de 1939, o Departamento de Imprensa e
Propaganda - DIP -, para fazer censura e propaganda. O DIP lançava mão tanto do poder policial (cada jornal tinha o seu censor), como do econômico (o papel de imprensa era importado pelo Governo, que decidia a cota de cada jornal).
Getúlio Vargas inaugura sua atuação sobre o Rádio já durante o exercício de seu primeiro mandato presidencial, transformando-o em instrumento privilegiado de sua ação política.
Até a Era Vargas, as transmissões radiofônicas atingiam apenas uma pequena área em torno de algumas cidades importantes do país. Ouvir rádio, então, era um privilégio para poucos aficcionados. Inclusive o financiamento das emissoras dependia da contribuição de alguns sócios abnegados. Foi neste panorama que Getúlio instaurou a ação governamental.
Já em 1932, um Decreto do Governo regulamenta o sistema de emissões radiofônicas, autorizando a partir daquele ano a veiculação publicitária. Em troca deste favor, Getúlio transformaria em concessão estatal o direito de operar as emissoras.
Data deste período o surgimento dos primeiros ídolos nacionais - Francisco Alves, Orlando Silva, Carmen Miranda e Noel Rosa, entre outros -, que se tornaram capazes de arrastar multidões sempre que se apresentavam em grandes cidades. Surgem também os compositores populares, cujo êxito revelou um dado novo: o início da Era da Comunicação de Massa, sob controle governamental.
Arte Oficial, na Ditadura Getúlio Vargas.
Obviamente, nos Governos Ditatoriais, em que a manutenção do Poder exige - por parte daqueles que o exercem - um aparato mais incisivo no sentido de garantir sua perpetuação, os percalços nas relações Poder e Cultura se agravam consideravelmente.
Sabemos que o Regime Nazista alemão, por exemplo, buscou promover uma rígida centralização em termos de poder cultural, convertendo as instituições artísticas em meros veículos de propaganda. As Companhias de Ópera, os Teatros Municipais e as Organizações de Concertos passaram ao comando do Ministro da Propaganda, forçados a obedecer aos ditames da legislação racial, demitindo todos os artistas não arianos. Em 1933, uma Câmara de Cultura especialmente criada passou a exercer, através de seus departamentos, um severo controle sobre as Artes Plásticas, a Música, o Teatro, a Literatura, a Imprensa, o Rádio e o Cinema.
Em 10 de Novembro de 1937, no Brasil, um Golpe de Estado suspende as eleições presidenciais e perpetua Getúlio Vargas no Governo, agora como ditador. Está implantado o Estado Novo, arremedo nacional do Fascismo e de outros Regimes em vigência no mundo de então.
O Estado Novo foi o primeiro Governo no Brasil a se preocupar de maneira sistemática com a autopromoção. Enquanto nos Governos anteriores a propaganda era feita ao sabor das adesões e das pressões exercidas sobre líderes políticos, jornais e associações da sociedade civil, a Ditadura instalada em 1937 fez da publicidade de seus feitos uma atividade não só institucional como também dotada de poder econômico, legal e policial. Para tanto criou, em dezembro de 1939, o Departamento de Imprensa e
Propaganda - DIP -, para fazer censura e propaganda. O DIP lançava mão tanto do poder policial (cada jornal tinha o seu censor), como do econômico (o papel de imprensa era importado pelo Governo, que decidia a cota de cada jornal).
Getúlio Vargas inaugura sua atuação sobre o Rádio já durante o exercício de seu primeiro mandato presidencial, transformando-o em instrumento privilegiado de sua ação política.
Até a Era Vargas, as transmissões radiofônicas atingiam apenas uma pequena área em torno de algumas cidades importantes do país. Ouvir rádio, então, era um privilégio para poucos aficcionados. Inclusive o financiamento das emissoras dependia da contribuição de alguns sócios abnegados. Foi neste panorama que Getúlio instaurou a ação governamental.
Já em 1932, um Decreto do Governo regulamenta o sistema de emissões radiofônicas, autorizando a partir daquele ano a veiculação publicitária. Em troca deste favor, Getúlio transformaria em concessão estatal o direito de operar as emissoras.
Data deste período o surgimento dos primeiros ídolos nacionais - Francisco Alves, Orlando Silva, Carmen Miranda e Noel Rosa, entre outros -, que se tornaram capazes de arrastar multidões sempre que se apresentavam em grandes cidades. Surgem também os compositores populares, cujo êxito revelou um dado novo: o início da Era da Comunicação de Massa, sob controle governamental.
“Em relação ao Teatro, a perspectiva também mudara. A pequena abertura ensaiada logo após 1930 desaparecera. Caíra sobre o nosso palco, tão acostumado à censura em seu penoso calvário histórico, um dos mais pesados regimes censórios que ele já conheceu.” (Décio de Almeida Prado)
Mesmo o Teatro de Revista, gênero que tradicionalmente sempre desempenhara um importante papel de crítica, também ele passou a endeusar o ditador.
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
03/04/2009
Suposição
fonte: Google Search a
a
O que acontecerá quando se encontrarem?
Orlando Faya
Integrante do Núcleo MOTIN
02/04/2009
O Olhar Encena [3]
Desça, sem pressa,
degrau
degrau
por
degrau,
sendo tolerante com o espanto (coitados!) dos pobres familiares, que cobrem a boca com a mão enquanto secomprimemaopédaescada. Passe por eles calado,
pela
circule
casa
toda
como se andasse numa praia deserta (mas sempre com a mesma cara de louco ainda não precipitado) e se achegue depois,
c o m c u i d a d o e t e r n u r a,
junto à rede languidamente envergada entre plantas lá no terraço. Largue-se nela como quem se larga na vida, e
vá
ao
f
u
n
d
o
nesse
mergulho:
cerre as abas da rede sobre os olhos e, com um impulso do pé (já não importa em que apoio), goze a fantasia de
se sentir
mundo.
embalado pelo
Raduan Nassar
"Aí pelas três da tarde" (1972)
in Menina a Caminho, 1994
Orleyd Faya
Diretora do Núcleo MOTIN
Colaboração de Madeleine Alves
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